WITAJ W DOBRYM TOWARZYSTWIE
|
|
| aktualności |
ANDRZEJ WRÓBLEWSKI: RECTO/VERSO
Recenzja dotyczy wystawy malarstwa Andrzeja Wróblewskiego pt. WRÓBLEWSKI: RECTO/VERSO 1948-49, 1955-57 prezentowanej od 12 lutego 2015 r. w warszawskim Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Koncepcja wystawy opiera się na założeniu, że twórczość i postać Andrzeja Wróblewskiego zostały w Polsce wmontowane w narodowo-martyrologiczną mitologię, przez co stały się nieczytelne i nieinteresujące dla publiczności międzynarodowej. W związku z tym należy odkryć nowy ich kontekst i nadać mu wymiar uniwersalny. Ten nowy kontekst organizatorzy wystawy odkryli w fakcie, że Wróblewski namalował kilkanaście obrazów na odwrocie swoich starszych obrazów, nie zamalowując tych starszych tematów. Ich zdaniem był to wynik świadomego zamysłu artystycznego, prowadzącego do powstania "nowych obrazów", w sposób prekursorski łączących np. figurację z abstrakcją, a zderzenie treści RECTO / VERSO odkrywa nowy wymiar twórczości artysty. Przy okazji wystawa całkowicie uniemożliwia zrozumienie twórczości Wróblewskiego i jej społeczno-kulturowo-politycznego kontekstu, chociażby przez pomijanie podstawowych informacji o okolicznościach powstania ważnych dzieł i sposobie ich prezentacji w przeszłości. Odkrycie "nowego wymiaru" twórczości Wróblewskiego jest wynikiem kilkuletnich, wnikliwych badań prowadzonych przez międzynarodową grupę historyków sztuki, podsumowanych w trakcie konferencji zorganizowanej w 2013 r. przez Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Ten nowy kontekst będzie prezentowany publiczności polskiej i międzynarodowej jako oferta polskiej kultury dla Europy i świata. W niniejszej recenzji wyjaśniam, na czym polega kolejna z wielu manipulacji dokonywanych od lat na twórczości wielkiego artysty. Uzasadnienie zarzutów wymaga przedstawienia dość obszernego materiału, dlatego podzieliłem go na kilka części:
HISTORIA WYSTAWY UZASADNIENIE KONCEPCJI WYSTAWY CO WYSTAWA PRZEMILCZA LUB PRZEKŁAMUJE O ANDRZEJU WRÓBLEWSKIM O TWÓRCZOŚCI ANDRZEJA WRÓBLEWSKIEGO
Sama wystawa malarstwa Andrzeja Wróblewskiego jest tylko niewielkim fragmentem znacznie poważniejszego, wykraczającego poza dziedzinę sztuki projektu, który nosi tytuł RECTO-VERSO i który można zrozumieć dopiero w świetle materiałów z konferencji pt. Wróblewski: Z bliska/z daleka. MATERIAŁY Ekspozycja
KONCEPCJA WYSTAWY: WRÓBLEWSKI INTERESUJĄCY, CHOCIAŻ NIEINTERESUJĄCY Z treści tzw. oprowadzania kuratorskiego wynika, że historia wystawy malarstwa Andrzeja Wróblewskiego rozpoczęła się w 2008 r. i wyglądała mniej więcej tak:
OLŚNIENIE Źródłem olśnienia stał się francuski historyk sztuki Éric de Chassey, były profesor sztuki współczesnej na François Rabelais University w Tours, od 2009 r. dyrektor Akademii Francuskiej w Rzymie, twórca wielu wystaw i wybitny badacz malarstwa powojennego.
CO ZACHWYCIŁO ERICA DE CHASSEY W TWÓRCZOŚCI WRÓBLEWSKIEGO Jak się okazuje (bo przyznaje to sam Eric de Chassey (dalej: EdC) w wykładzie i rozmowie z GW), przyszłego komisarza warszawskiej wystawy sama twórczość Wróblewskiego specjalnie nie interesowała: „Dla mnie i dla innych historyków sztuki obrazy Wróblewskiego pewnie nie miałyby takiego znaczenia, gdybym nie znał tak dobrze prac Wilhelma Sasnala, Luca Tuymansa czy René Daniëlsa - to ciekawe, jak na twórczość artystów w latach 90. wpływał nieznany szerzej malarz z lat 40". Tak więc uwagę EdC zwrócił wpływ nieznanego mu Wróblewskiego na znanego mu Wilhelma Sasnala, oraz pewien kontekst. Otóż EdC nie może zrozumieć dlaczego w katalogach polskich wystaw Wróblewskiego: „zawsze pojawia się wątek specyficznej polskiej mentalności, mowa jest, jak bardzo tragiczna to postać, z tej polsko-tragicznej perspektywy poruszana jest nawet kwestia niewyjaśnionej do końca śmierci w Tatrach i oczywiście kwestia wojny. Nie chcę (tzn. EdC nie chce – KK) powiedzieć, że to wszystko nie ma znaczenia, ale wiązanie twórczości malarza z narodową historią powoduje, że dla obcokrajowców staje się on mniej interesujący.”
MIĘDZYNARODOWA KONFERENCJA NT. TWÓRCZOŚCI WRÓBLEWSKIEGO W dniach 6-7 września 2013 r. w MSN w Warszawie odbyła się międzynarodowa konferencja pt. Andrzej Wróblewski - z bliska / z daleka.
NOWY KONTEKST WRÓBLEWSKIEGO Nowy kontekst przedstawiła p. Marta Dziewańska odpowiadająca za współpracę kuratorską (podaję za: http://kmag.pl/artykul/czy-sztuka-moze-zmienic-swiat-malarstwo-wroblewskiego-to-proba-poradzenia-sobie-z-powojenna-trauma/ - nie wiem, czy jest to wypowiedź autoryzowana, ale wysłuchałem omówienia kuratorskiego w dniu 14.02 i mniej więcej sens się zgadza). „Naszym zamierzeniem było przedstawienie dwustronności obrazów Wróblewskiego jako świadomego artystycznego wyboru. Takie spojrzenie pozwala interpretować twórczość artysty w niezwykle dynamiczny sposób. Wróblewski poprzez swoją sztukę próbował odbudować świat po wojnie, która zniszczyła wszystkie ideały. Jako artysta nie odnajdywał się ani w figuracji, ani w abstrakcji i na dwóch stronach tego samego płótna mieszał obie techniki. To rzeczywiście jest bardzo oryginalne, wyjątkowe i prekursorskie. Niewielu artystom udało się odnaleźć artystyczny język mieszając te dwa podejścia do sztuki. W latach 40. i 50. wybór pomiędzy abstrakcją i figuracją był dla malarzy wyborem etycznym. Andrzej Wróblewski nie odnajduje się w tych podziałach, łączy oba nurty i na ich podstawie buduje własny oryginalny styl”.
DLACZEGO DWUSTRONNE OBRAZY MUSIAŁY BYĆ WYNIKIEM ŚWIADOMEGO WYBORU ARTYSTYCZNEGO Do analizy przyczyn powstania obrazów dwustronnych powrócę w dalszym ciągu. Jedną z nich mogła być zwykła bieda i brak materiałów malarskich, jednak możliwość taką zdecydowanie odrzucił EdC, twierdząc: Jednym słowem – zdaniem kuratora wystawy i jego polskich współpracowników - tym, co w twórczości Wróblewskiego jest oryginalne, wyjątkowe i prekursorskie jest poszukiwanie własnego języka artystycznego łączącego figurację i abstrakcję, a drogę tych poszukiwań ujawnia śledzenie dyskursu, jaki prowadzą między sobą odwrotne strony obrazów – RECTO/VERSO.
TERAZ BĘDZIE TROCHĘ (A RACZEJ DUŻO) ZŁOŚLIWOŚCI Kurator międzynarodowej konferencji i wystawy Eric de Chassey urodził się w 1965 r., a więc studia w zakresie historii sztuki rozpoczął gdzieś ok. 1985 r. Przez następnych ponad dwadzieścia lat studiował, pracował, prowadził badania, zdobył tytuł profesorski, kierownicze stanowisko w ważnej instytucji kultury i opinię wybitnego znawcy malarstwa powojennego. Tymczasem o istnieniu Andrzeja Wróblewskiego i jego twórczości dowiedział się w windzie w 2008 r., czyli po 23 latach badań nad powojennym malarstwem, które przyniosły mu opinię badacza wybitnego. W Polsce nawet w czasach PRL-u w każdym z licznych opracowań sztuki powojennej – bez względu na ich szczegółowość – pojawiało się w różnych konfiguracjach 5-6 nazwisk takich malarzy, jak Kantor, Nowosielski, Wróblewski, Jarema, Brzozowski itp. i nazwisko Wróblewskiego pojawiało się w nich zawsze. Po prostu historia powojennego malarstwa polskiego bez tych nazwisk, a szczególnie nazwiska Wróblewskiego nie istnieje i nawet w PRL-u słyszał o nim każdy polski maturzysta. Również nawet w czasach PRL-u pojawiały się opracowania na ten temat w języku angielskim, niemieckim czy francuskim i bez względu na ich rzetelność, Wróblewski był w nich wymieniany i omawiany.
Poza tym każdy (np. początkujący student historii sztuki), kto chce poznać powojenne malarstwo europejskie, musi zacząć od listy zawierającej przynajmniej kilka najważniejszych nazwisk artystów z tych krajów, w których w tym czasie powstawała sztuka. Polska nie jest może centrum sztuki światowej, ale o istnieniu w środkowej Europie 40-milionowego kraju nazywającego się Polska EdC zapewne słyszał. Eric de Chassey może lekceważyć sztukę polską (o ile nie jest wystarczająco międzynarodowa) i nie mieć o niej bladego pojęcia, powinien jednak wiedzieć, czym jest realizm socjalistyczny, bo jest to zjawisko międzynarodowe. Tego jednak Eric de Chassey również nie wie, jeśli za przykład malarstwa socrealistycznego uważa obraz Wróblewskiego z 1955 r. pt. Pranie. Dowie się, jeśli przeczyta dalszy ciąg tej recenzji. Tymczasem nie można nie stwierdzić, że określenie, iż Eric de Chassey jest nie tylko wybitnym, ale w ogóle „badaczem” powojennego malarstwa jest nieco przesadzone, jak również i tego, że zjawisko to ma niestety znacznie szerszy zasięg. "Gdy pracowaliśmy nad wysłaniem wystawy "Recto / Verso" do innych krajów, niektóre osoby kojarzyły go z mojej wystawy w Lyonie. Przeznaczyłem tam jedno pomieszczenie na prace Wróblewskiego, zaraz obok pokoju z obrazami Pollocka i Rothki. Wielu moich przyjaciół – kuratorów i dyrektorów muzeów, którzy przyszli na tamtą wystawę, pytało: Co to ma być? Obok dwóch głównych artystów powojennych pokazujesz kompletnie nieznanego twórcę, ale całkiem interesującego. Chcemy go więcej. A kiedy pokazałem kilka reprodukcji dzieł Wróblewskiego Manuelowi Borja-Villelowi – dyrektorowi Muzeum Reina Sofia, to była dla niego wielka niespodzianka. Bardzo szybko postanowił przenieść wystawę z Warszawy do Madrytu. Jak widzimy, EdC ma opinię wybitnego znawcy powojennego malarstwa wśród równie dobrze zorientowanych w temacie jego przyjaciół - kuratorów i dyrektorów muzeów, w tym dyrektora Muzeum Reina Sofia (nb. Museo Reina Sofía szczyci się biblioteką liczącą ponad 100.000 książek).
UZASADNIENIE KONCEPCJI WYSTAWY "RZETELNOŚĆ" WIELOLETNICH BADAŃ Kontekst, na jakim koncentruje się wystawa malarstwa Wróblewskiego można uznać za dyskusyjny i dalej przedstawię uzasadnienie jego całkowitej marginalności, ale należy przyjąć, że jeśli już kuratorzy wystawy skoncentrowali się właśnie na nim, to "oryginalne, wyjątkowe i prekursorskie" zestawienia recto/verso stały się przedmiotem wnikliwej analizy, tym bardziej, że trwała ona od seminarium w 2012 r. do końca stycznia 2015 r. Kawał czasu. Niestety, organizatorzy wystawy nie tylko nie przeprowadzili badań wnikliwych, ale nie przeprowadzili badań żadnych, przechodząc do porządku dziennego nad kwestiami wątpliwymi i powielając pokutujące od lat oczywiste błędy.
Niemal na początku wystawy prezentowane są dwie odwrotki przedstawiające dwie abstrakcje datowane na 1948 r. (z lewej). Zostały one namalowane na przeciętym na dwie części obrazie przedstawiającym stojący portret mężczyzny w brązowym garniturze, namalowany w konwencji, którą umownie można nazwać typowo „socrealistyczną” (z prawej).
Wprawdzie obraz "socrealistyczny" nie jest datowany, ale z oczywistych względów musiał powstać wcześniej, niż abstrakcje namalowane w 1948 r. Problem w tym, że w twórczości Wróblewskiego z 1948 r. dominują abstrakcje (chociaż zupełnie inne, niż omawiane), a malarstwo "fotograficzne" pojawiło się dopiero w 1949 r. Dopóki z „odwrotek” nie robi się kwestii programowej sprawa nie ma żadnego znaczenia, ale jeśli już się to czyni, wypadałoby sprawdzić w ramach „wnikliwych badań”, zasadność datowania abstrakcji, które prawdopodobnie są późniejsze (o czym świadczy fakt ich odstawania od większości abstrakcji „kosmicznych” czy „solarnych” malowanych w 1948 r.) Istotniejsza jest jednak nie kwestia chronologii, ale ideologii. Chodzi o to, że jeszcze w 1948 r. Wróblewski malował abstrakcje, uważał siebie za abstrakcjonistę i był uważany za abstrakcjonistę, ale wkrótce zmienił styl i po namalowaniu "Ryb" odszedł od abstrakcjonizmu. W 1949 r. namalował słynne obrazy "Dworzec na Ziemiach Odzyskanych", "Rozstrzelanie pod ścianą" i Rozstrzelanie z gestapowcem" na odwrociach abstrakcji z 1948 r. Jak to więc było naprawdę i czego manifestem jest takie działanie - raz zamalowuje abstrakcjami "socrealizm", a trzy razy zamalowuje "socrealizmami" abstrakcje? O czym to świadczy, jakiego przełomu jest dowodem i jakiego zamiaru artystycznego lub ideowego? To pytanie domaga się odpowiedzi.
Słynny „Szofer niebieski” namalowany został podobno w 1948 r. (taka data podawana jest w różnych źródłach, w tym w witrynie Muzeum Sztuki Nowoczesnej) na odwrocie „Likwidacji getta” namalowanej podobno w 1949 r. W witrynie culture.pl przy rozmowie z EdC z okazji omawianej wystawy zamieszczono ilustrację nakładaną, umożliwiającą obejrzenie jednocześnie dwóch stron obrazu. Przedstawiam zrzut ekranowy. Na blejtramie obrazu napisane jest "wołami" - „SZOFER NIEBIESKI 1949”, ale podpis pod ilustracją podaje datę 1948 r.
Na dodatek istnieje relacja, z której wynika, że obecne ustawienie RECTO/VERSO wcale nie jest "autorskie", a w każdym razie ulegało zmianie, czyli że "Likwidacja" była z przodu, a "Szofer" z tyłu. Nie wiem, czy tak rzeczywiście było, ale to, że listwa usztywniająca blejtram była "przebijana" jest oczywiste - wystarczy rzut oka na częściowo zakrytą literę "S".
Trzeba przy tym zwrócić uwagę, że kwestia interpretacji intencji autora zaczyna mieć w tym przypadku swoją wagę, ponieważ nie jest obojętne, czy Wróblewski najpierw namalował enigmatycznego "Szofera", a potem na jego odwrocie stworzył przejmującą "Likwidację getta", czy odwrotnie, jedno z nielicznych wówczas świadectw zagłady getta zostało potraktowane "per noga" i użyte do namalowania jakiegoś półabstrakcyjnego szofera. Wystarczy. Nie było żadnych badań. Nie tylko rzetelnych, ale jakichkolwiek. Kuratorzy wystawy nawet nie obejrzeli dokładnie obrazów, a tym razem mieli obowiązek obejrzeć je również od VERSO. Sami ten temat wymyślili.
KONTEKST WAŻNY CZY NIEWAŻNY W wywiadzie opublikowanym w portalu culture.pl kurator wystawy Eric de Chassey mówi o dwóch obrazach Wróblewskiego: "Jedną z bardziej znanych prac Wróblewskiego jest "Szofer niebieski", na którego odwrocie namalowano "Likwidację getta" (tzn., że "Likwidacja" powstała po "Szoferze", a więc inaczej, niż to jest pokazywane na wystawie - KK). Ten drugi obraz jest unikatem w polskim malarstwie i generalnie w powszechnej historii sztuki, bo ten temat nie był popularny, aczkolwiek bardzo istotny. Po sposobie obramowania i naciągnięcia płótna widać, że preferowana jest strona z niebieskim kierowcą. Żadna ze stron nie była pokazywana za życia Wróblewskiego. Dlaczego kolekcjonerzy i instytucje wybrali jedną stronę, a nie drugą? (tzn., że o sposobie wystawiania obrazów decydują kolekcjonerzy i instytucje, a nie autor - KK) To symboliczne, dlatego jest ważne, żeby dwie strony były prezentowane w tym samym czasie. Z przedstawionej informacji wynika jednoznacznie, że "Likwidacja getta" namalowana została na odwrocie "Szofera", a więc po nim. Mimo to jacyś "kolekcjonerzy i instytucje" preferują pokazywanie tych obrazów w odwróconym kontekście. To "Likwidacja powinna być z przodu, a "Szofer" z tyłu, tymczasem to "Likwidacja" jest na wystawie przekreślona listwą usztywniającą blejtram jak prętem więziennej kraty. Akurat w tym przypadku jest to istotne ze względu na rangę tematu i można by dopatrywać się w świadomym działaniu autora jakiejś manifestacji. Tymczasem w tym jednym jedynym przypadku - i wbrew całej idei wystawy - Eric de Chassey uważa, że Wróblewski akurat tej dwustronności nie zgłębiał świadomie. Na jakiej więc podstawie twórcy wystawy przyjmują, że w innych, mniej znaczących przypadkach dwustronności zgłębiał świadomie? Bo jeśli i w innych nie zgłębiał, to o co ten cały szum?
CO WYSTAWA PRZEKŁAMUJE LUB PRZEMILCZA INTERPRETACJE Najważniejszą nową interpretacją sugerowaną przez organizatorów wystawy jest zasadnicze dla twórczości Wróblewskiego znaczenie owych odwrotek RECTO/VERSO. Niestety, jakkolwiek zostały one określone jako "oryginalne, wyjątkowe i prekursorskie", w materiałach wystawy nie ma wyjaśnienia, co w nich jest oryginalnego, wyjątkowego i prekursorskiego. Warto zatem przyjrzeć się tym odwrotkom bliżej. Oto zestawienie niemal wszystkich odwrotek pokazanych na wystawie (jedną przeoczyłem, a dwie dodałem).
Z 1948 r. pochodzi 6 odwrotek. Dwie z nich zastępują abstrakcjami obraz "socrealistyczny", jedna zastępuję abstrakcją półabstrakcję "Tramwaj", jedna zastępuje abstrakcjami abstrakcje, a jedna zastępuje abstrakcją trudnym do zidentyfikowania tematem "Ryby" (czyli figurację). W opisie obrazu Kompozycja abstrakcyjna zielona nr 46 (akwarela/papier, 16,3 x 22,7 cm) z katalogu aukcji DESA podane jest, że na odwrociu znajduje się obraz "Ryby", ale nie wiem, jaki. Z 1949 r. pochodzi również 6 odwrotek. Jedna zastępuje abstrakcję tematem "socrealistycznym" (Dworzec), jedna zastępuje temat "socrealistyczny" należącym już do innego okresu "Dzieckiem z umarłą matką", z kolei "Matka z umarłym dzieckiem" zastępuje dziwną, "socrealistyczną półabstrakcję" (Budowa), dwie zastępują abstrakcje Rozstrzelaniami (Z gestapowcem i Na ścianie), a jedna to Niebieski szofer, zastępujący "Likwidację getta". W 1954 r. Wróblewski namalował martwą naturę pt. Piwonie (niestety, nie znam tego obrazu), którą w tym samym roku zamalował "Martwą naturą z rysunkiem", z widocznym bukietem jaśminu. Czego świadomym manifestem było zamalowanie piwonii jaśminem? I dlaczego akurat tego obrazu nie ma na wystawie? W 1955 r. na odwrocie namalowanego rok wcześniej obrazu przedstawiającego karmiącą kobietę (to chyba żona malarza) Wróblewski namalował mroczny, przygnębiający portret "Garbuska" z ciemną pustką wiszącą nad głową ułomnej kobiety. Ten obraz domaga się interpretacji, bo namalowany został w okresie, gdy koledzy Wróblewskiego rzucali się już w wir nowoczesności, a on wchodził dopiero w drugi okres swojej wielkiej sztuki, posądzany o "socrealizm", a poza tym... zamalowanie obrazem politycznym obrazu przedstawiającego własną żonę i własne dziecko świadczy o prawdopodobnym kryzysie w życiu osobistym artysty i o jego stanie psychicznym. 1956 r. przynosi trzy odwrotki. Jedna zastępuje "Chłopca na ugrowym tle" "Chłopcem na żółtym tle". Czego ta zamiana jest manifestem, co nam mówi i przełomach w twórczości artysty, co przed nami odkrywa? Oczywiście każda decyzja ma jakieś przyczyny, ale chodzi mi o przyczyny istotne dla zrozumienia twórczości Wróblewskiego. Serię odwrotek kończy "Kobieta" z 1957 r. namalowana na odwrocie - najdelikatniej mówiąc - banalnego pejzażu miejskiego z 1955 r. ... Powtórzę cytat: „Naszym zamierzeniem było przedstawienie dwustronności obrazów Wróblewskiego jako świadomego artystycznego wyboru. /.../ Jako artysta nie odnajdywał się ani w figuracji, ani w abstrakcji i na dwóch stronach tego samego płótna mieszał obie techniki. (A co z przypadkami, gdy abstrakcję zamalowywał abstrakcją? - KK) To rzeczywiście jest bardzo oryginalne, wyjątkowe i prekursorskie. Niewielu artystom udało się odnaleźć artystyczny język mieszając te dwa podejścia do sztuki. (Na czym polega wspomniane "mieszanie dwóch podejść do sztuki? - KK) W latach 40. i 50. wybór pomiędzy abstrakcją i figuracją był dla malarzy wyborem etycznym. Andrzej Wróblewski nie odnajduje się w tych podziałach, łączy oba nurty i na ich podstawie buduje własny oryginalny styl”. Według kuratorów wystawy namalowanie (bez żadnej dającej się wskazać i udowodnić zasady) na dwóch stronach tego samego płótna raz dwóch abstrakcji, raz abstrakcji i obrazu figuratywnego, innym razem dwóch obrazów figuratywnych jest "łączeniem dwóch nurtów".
TEMAT ODFAJKOWANY - GESTAPOWIEC
W namalowanej w 1949 r. serii przejmujących Rozstrzeliwań Wróblewski nie pokazał plutonów egzekucyjnych. Dlaczego? Dlaczego nie można rozpoznać mundurów oprawców? Dlaczego nie pokazał po prostu strzelających Niemców - przecież byłby to manifest, za który zostałby w owym czasie szczodrze doceniony, a Rozstrzeliwania nie cieszyły się dobrą opinią nawet w środowisku malarskim. Jest wprawdzie jeden obraz przedstawiający "gestapowca” (w niektórych wersjach "esesmana"), ale na obrazie nie ma gestapowca. Wróblewski przedstawił w swoich Rozstrzelaniach wszystkie plutony egzekucyjne - niemieckie, sowieckie i (przynajmniej nominalnie) polskie - jakie rozstrzeliwały Polaków w czasie wojny, ale i po wojnie. Bardzo trafna wydaje się interpretacja, że Wróblewski malując Rozstrzeliwania, na miejscu plutonu egzekucyjnego ustawiał widza (chociaż wcześniej, podczas malowania ustawiał tam samego siebie). Trudniejsze jest ustalenie, czy czynił to ku przestrodze, czy jako oskarżenie. Podobnie bardzo trudno jest zrozumieć niechęć, z jaką spotkały się Rozstrzelania nie tylko u ówczesnych władz, ale w samym środowisku artystycznym. Przecież ukazywały one tragiczne doświadczenie czasów wojny. Czy chodzio wyłącznie o niechęć udręczonej psychiki do powracania do wojennego koszmaru, o potrzebę cieszenia się życiem?
POLECAM NOWY KONTEKST Tego tematu rozwijać nie będę, tylko go zasygnalizuję. Po sfałszowaniu wyborów do Sejmu Ustawodawczego w 1947 r. ogłoszono amnestię, po której ujawniło się ponad 75.000 uczestników podziemia niepodległościowego i antykomunistycznego. Mimo amnestii walkę kontynuowało ok. 2000 żołnierzy, określanych dzisiaj jako "żołnierze wyklęci". Większość z nich została wyłapana i wymordowana. Pamięć o nich została pogrzebana na niemal pół wieku i jest przywracana dopiero od 1993 r. przez grupę historyków tzw. drugiego obiegu. Temat wymaga dopiero opracowania i szczegółowego wyjaśnienia, ponieważ obejmuje również ciążki zarzut antysemityzmu podobno dominującego w polskim podziemiu. Dla zrozumienia twórczości Wróblewskiego istotne jest to, że dokładnie wtedy, gdy odchodził on od abstrakcjonizmu i zaczynał malować Rozstrzelania, w polskich więzieniach rozstrzeliwano polskich patriotów. Zapewne większość Polaków nie zadawała sobie z tego sprawy, ale czy nie wiedzieli o tym artyści z pokolenia przedstawionego w "Popiele i diamencie"? Co spowodowało, że wspomnienie wojennych egzekucji odżyło we Wróblewskim z taką siłą właśnie w 1949 roku? Czyżby na kilka lat o nich zapomniał? A może właśnie sobie przypomniał? A jeśli sobie przypomniał, to co obudziło te wspomnienia? Dlatego stawiam pytanie interpretatorom - które egzekucje pokazują Rozstrzelania Andrzeja Wróblewskiego? Dlaczego młodzi mężczyźni w czerwonych krawatach są na nich namalowani kolorowo, a stojące obok postaci na niebiesko? Dlaczego te obrazy budziły taką niechęć? Czy przypadkiem nie drażniły uśpionych sumień?
Na pytanie: „Dlaczego na wystawie w MSN omija pan socrealistyczny okres twórczości Wróblewskiego, skupiając się na latach 1948-49 i 1956-57?” Eric de Chassey odpowiada: „Wbrew tytułowi pokazuję kilka prac ze środkowego okresu, zwłaszcza obrazy dwustronne - niektóre będą pokazane z obu stron po raz pierwszy, np. "Pranie" ma na odwrocie "Akt", a to przecież dzieła całkiem socrealistyczne.” Jeżeli kurator wystawy Andrzeja Wróblewskiego uważa obraz "Pranie" za dzieło "całkiem socrealistyczne", to znaczy, że należy mu się (a przy okazji publiczności, której wiedzę o historii sztuki kształtuje) wyjaśnienie (chociażby w największym skrócie) kilku pojęć podstawowych, które będzie mógł przekazać swoim przyjaciołom kuratorom i dyrektorom muzeów w całej Europie.
CZYM SIĘ RÓŻNI SOCREALIZM (SOCIALIST REALISM) OD REALIZMU SPOŁECZNEGO (SOCIAL REALISM) W dwudziestoleciu międzywojennym kształcący się proletariat przechodził szybki awans społeczny i kulturowy (dzieci robotników i drobnomieszczan po zdaniu matury lub zdobyciu wyższego wykształcenia wchodziły do niższej klasy średniej i trwało to jedno - dwa pokolenia). Nowa klasa zaczynała rozumieć swoje społeczne położenie i próbowała wyrazić swoją świadomość również przez sztukę. Sztuka ta - siłą rzeczy - mówiła o ich zwykłym życiu i jego konfliktach. Próby stworzenia takiej sztuki podejmowane były w Europie (część ekspresjonizmu i Nowej Rzeczowości) i w Stanach (american scene, precyzjonizm, regionalizm). Była to sztuka w większości prozaiczna, szorstka i krytyczna, chociaż nie brakowało w niej nuty liryzmu (szczególnie w regionalizmie). W wielkim uproszczeniu można tę sztukę nazwać realizmem społecznym, ponieważ jego tematem było społeczeństwo (więcej na ten temat w innych częściach witryny). Realizm społeczny posługiwał się realistycznym warsztatem w celu przedstawienia obiektywnie istniejącej rzeczywistości - taką, jaką ona była. Zupełnie czym innym był tzw. realizm socjalistyczny, którego tematem był socjalizm. Jednym słowem - realizm socjalistyczny był realizmem fikcyjnym i posługiwał się warsztatem realistycznym w celu przedstawienia rzeczywistości idealnej - dokładnie tak, jak np. tzw. akademizm używał warsztatu realistycznego do przekonywającego przedstawiania mitów. Istnieje wiele różnic między tymi realizmami, ale najważniejsze polegają na tym, że realizm społeczny "podąża" za rzeczywistością, a realizm socjalistyczny swoją rzeczywistość dopiero projektuje i wyprzedza. Socrealizm ma przy tym zadanie ideologiczne, propagandowe, motywacyjne, ma budzić wiarę w tę nową, lepszą rzeczywistość. Dlatego realizm socjalistyczny jest w istocie malarstwem religijnym, a rzeczywistość socjalistyczna jest taką samą rzeczywistością (w sensie realności rozumianej potocznie, wyobrażeniowo), jak rzeczywistość sfer niebieskich i chórów anielskich. To, jakich ustanowi bogów, jakich świętych, jakich męczenników jest już sprawą wtórną. Najistotniejsze jest to, że realizm socjalistyczny musi być z założenia pozytywny, mobilizujący, a jeśli pokazuje zło i brzydotę to tylko tak, jak Michał Anioł i Memling pokazywali potępieńców na Sądzie Ostatecznym. Realizm społeczny rodzi apatię lub bunt przeciw rzeczywistości, realizm socjalistyczny skłania do jej akceptowania i wspierania, dlatego realizm społeczny uprawiali ci, którzy chcieli rzeczywistość zmieniać, natomiast realizm socjalistyczny promowali ci, którzy chcieli rzeczywistość utrwalać. Najlepszą ilustracją różnicy między tymi dwoma rodzajami realizmu są dwa obrazy Aleksandra Kobzdeja. Zostały one tysiąc razy i bardzo wnikliwie przeanalizowane, ale w dalszym ciągu w najlepszym razie traktowane są jako "dwa oblicza socrealizmu".
Aleksander Kobzdej: Podaj cegłę, 1950, Ceglarki, 1950 Obraz "Podaj cegłę" jest obrazem socrealistycznym (chociaż wcale nie radosnym), ale obraz Ceglarki nie jest obrazem socrealistycznym, ale przykładem realizmu społecznego. W trzech odpłcionych postaciach, które nie pracują, ale i nie odpoczywają, a tylko trwają w beznadziejnej pustce nie ma miejsca na jakikolwiek optymizm. Stojąca kobieta w chustce może być w całości "wmontowana" w Rozstrzelanie Wróblewskiego.
SOCREALIZM A MUSEUM OF MODERN ART Wbrew powszechnemu przekonaniu socrealizm nie powstał w Związku Radzieckim, ani w faszystowskich Włoszech, ani nawet w hitlerowskich Niemczech. Pierwsze i od razy wielkie dzieło socrealistyczne powstało w 1922 r., gdy w Rosji Lenin wprowadzał NEP, a awangardyści (Kandinsky, Malewicz, Tatlin) zajmowali jeszcze ciepłe posadki w szkolnictwie artystycznym. Namalował je meksykański malarz Diego Rivera na zamówienie meksykańskiego ministra edukacji Jose Vasconcelos i zatytułował "Stworzenie". W tym samym roku Rivera założył Rewolucyjny Związek Malarzy i Rzeźbiarzy i wstąpił do kominternowskiej Meksykańskiej Partii Komunistycznej.
"Stworzenie" jest obrazem religijnym, ale bardzo specyficznym - aureole nad głowami nie powinny wprowadzać w błąd, chociaż kojarzą się z ikonografią chrześcijańską. Nad personifikacjami muz i cnót unosi się solarny symbol wolnomularski, ale w tym miejscu jego analiza nie jest potrzebna. Istotniejsze jest to, że w 1927 r. Rivera pojechał do Moskwy na uroczystości 10 rocznicy Rewolucji Październikowej i tam poznał amerykańskiego historyka sztuki Alfreda Barra. W 1929 r. Barr został mianowany przez bankiera Paula Sachsa (ale za radą Abby Aldrich Rockefeller, żony Johna D. Rockefellera (juniora), dyrektorem nowego Museum of Modern Art w Nowym Yorku. Dzięki poparciu Barra Rivera otrzymał najpierw zamówienie na mural do Detroit Institute of Arts pt. Detroit Industry (wykonany w latach 1932-33), a potem zamówienie od Nelsona Rockefellera na malowidło pt. "Man, Controller of the Universe", zdobiące budowane wówczas Rockefeller Center w Nowym Yorku. Prace nad malowidłem wstrzymano po protestach, jakie pojawiły się w amerykańskiej prasie, dzieło zasłonięto, a potem zlikwidowano, ale Rivera odtworzył je na podstawie fotografii w Meksyku.
DIEGO RIVERA, DETROIT INDUSTRY, 1932-33
DIEGO RIVERA, MAN, CONTROLLER OF THE UNIVERSE, ROCKEFELLER CENTER, NOWY YORK, 1933
Warto zwrócić uwagę na to, że Trocki, w asyście Marksa i Engelsa, trzyma sztandar wzywający robotników do przyłączenia się do IV Międzynarodówki, a więc już nie do stalinowskiego Kominternu, a Lenin błogosławi sojusz żołniersko-"afro-amerykański", a nad wszystkim unosi się na ogromnych skrzydłach "nowy człowiek" - kontroler Kosmosu.
Zdaniem organizatorów wystawy twórczość Wróblewskiego jest już tak dobrze poznana, że stała się elementem narodowej mitologii, skostniała w obiegowych stereotypach i wymaga nowego spojrzenia.
HUNWEJBIN WRÓBLEWSKI W końcu grudnia 1948 r. w krakowskim Pałacu Sztuki odbyła się I Wystawa Sztuki Nowoczesnej zdominowana przez środowisko abstrakcjonistów (m.in. Kantor, Jarema, Brzozowski). Również Wróblewski wystawiał na niej swoje abstrakcje i uznany został przez to środowisko za „swojego”. W tym samym czasie Wróblewski wraz z kilkoma kolegami (m.in. Andrzejem Wajdą, Konradem Nałęckim, Ali Bunschem, Andrzejem Strumiłło) organizował już tzw. Grupę Samokształceniową i definitywnie rozstawał się z abstrakcjonizmem. (z Jan Michalski "Autopromocja w czasie rewolucji. Andrzej Wróblewski i Grupa Samokształceniowa" 16.07.2006) Wróblewski pisał: „Akademia nie może być naprawdę zreformowana kiedy żaden profesor nie jest partyjny, kiedy z wyjątkiem prof. Radnickiego i częściowo Marczyńskiego wszystkim postawić można zarzut formalizmu w ich pracy pedagogicznej. [...] W obecnej sytuacji (brak ludzi) mógłby wystarczyć np. jeden nowy profesor partyjny, odpowiednia ilość asystentów ZAMP-owców i partyjnych oraz ograniczenie autonomii profesorów na rzecz Rektora, a autonomii Rektoratu na rzecz POP i organizacji studenckich”3.
HUNWEJBINI MOGĄ ODEJŚĆ W 1949 r. Andrzej Wróblewski, po namalowaniu swoich przejmujących Rozstrzeliwań, złożył samokrytykę, uznał się za formalistę i próbował dostosować się do socrealizmu partyjnego, ale został sam. Wyklęli go socrealiści, abstrakcjoniści, kapiści i impresjoniści. Od tego czasu tworzył na marginesie i jeszcze w 1956 t. został jednoznacznie osądzony: „Żadna dotychczasowa realizacja (Wróblewskiego) nie przekonuje jako całość (...) koncepcja literacka zbudowana wokół pesymistycznych refleksji na temat życia obciąża płytkie formalnie obrazy, staje się pretensjonalnym i plastycznie nieuzasadnionym dodatkiem.” Takiej miażdżącej oceny nowych już, wybitnych dzieł Wróblewskiego (Ukrzesłowień i Kolejki – KK) dokonano już w okresie odwilży, po wystawie „Po Prostu” (B. Majewska, Salon Po Prostu we wrześniu, Przegląd Kulturalny, 1956, nr 39). Dlaczego żarliwy komunista (a raczej marksista) Andrzej Wróblewski i jego sztuka zostali odrzuceni zarówno przez stalinowskich propagandystów jak i „odwilżowych liberałów”?
O TWÓRCZOŚCI ANDRZEJA WRÓBLEWSKIEGO PIĘĆ FAZ I ŚMIERĆ
Nie jestem specjalistą (zawodowym analitykiem) od Wróblewskiego, ale przedstawią najkrótszą z możliwych analizę jego twórczości.
ABSTRAKCJONISTYCZNE KNOTY 1948 Powojenna Polska była krajem okupowanym, ale zachowującym jeszcze pozory demokracji, a większość ludzi nie zdawała sobie (albo nie chciała zdawać) sprawy ze sfałszowania referendum 1946 i wyborów w 1947 r. Zanim w 1949 r. zapadła żelazna kurtyna w Polsce zaczynała zamierać nadzieja na wybuch III wojny światowej (bardzo wówczas żywa i nie bezpodstawna, bo Zachód sam się nad taką ewentualnością zastanawiał), a komuniści dopiero wyłapywali i zaczynali mordować ukrywających się AK-owców.
To trzeba nazwać wprost – abstrakcje „solarne” czy „kosmiczne” Wróblewskiego są straszliwymi, nieudolnymi knotami, rażącymi szczególnie na tle dość długiej już wówczas tradycji abstrakcjonizmu (inaczej jest w przypadku nielicznych obrazów, które nie są abstrakcjami, ale np. stylizowanymi, uproszczonymi pejzażami miejskimi. Tego tematu nie będę rozwijał w tym miejscu, zajmę się nim przy innej okazji). To, co kuratorzy z MSN nazywają „optymizmem” jest malarskim infantylizmem, który nie ma żadnego związku z geometrycznym abstrakcjonizmem Mondriana, malarstwem wypełnionym okultystycznym mistycyzmem (niemal wszyscy znani abstrakcjoniści, od Kandinsky’ego do Malewicza i właśnie Mondriana byli różnej maści okultystami). Abstrakcjonizm Wróblewskiego był sprzeczny z jego artystyczną naturą i temperamentem i w zdecydowanej większości nieudolny, bezradny, bez pojęcia, ładu i składu. Trudno na to patrzeć bez zażenowania i podejrzewam, że Wróblewski patrzył na swoje awangardowe produkcje z takim właśnie zażenowaniem i bez żalu zamalowywał odwrotne strony płócien, gdy odnalazł swoje wielkie tematy. Jeśli abstrakcji nie zamalowywał, to najprawdopodobniej dlatego, że był jako artysta uczciwy i nie ukrywał swoich porażek.
ROZSTRZELIWANIA 1949
Wróblewski był z krwi i kości figuratywistą, realistą i człowiekiem prawdopodobnie głęboko przeżywającym tragedię, która się w Polsce rozgrywała, a której społeczeństwo nie chciało przyjąć do wiadomości. Człowiek jest tylko człowiekiem. Artyści też się boją. Człowiek wrażliwy, poddając się terrorowi przeżywa upokorzenie i poszukuje moralnego usprawiedliwienia. Potrzeba rozliczenia z rzeczywistością musiała powrócić, gdy romans z abstrakcjonizmem okazał się jałowy.
ANTYSOCREALIZM 1950-55
Mimo wysiłków, Wróblewski nigdy nie namalował prawdziwego obrazu socrealistycznego, a w każdym razie obrazy takie nie są powszechnie znane. „Partyzanci” to bardzo wczesna, rozpaczliwa wręcz sztampa, „Dworzec na Ziemiach Odzyskanych” można uznać za socrealistyczny, chociaż aż prosi się o szczegółową interpretację, podobnie „Dwie mężatki” (paradoksalnie „postępowa”, proletariacka matka-Polka przeciwstawiona jest tam drobnomieszczańskiej paniusi z pieskiem, która doskonale mieści się w dzisiejszej formule postępowości postmodernistycznej) natomiast jedyny znany szerzej „Fajrant w Nowej Hucie” jest anty-socrealizmem. Temu obrazowi poświęcony został odrębny wykład podczas międzynarodowej konferencji poprzedzającej wystawę RECTO/VERSO, tematem wykładu jest oczywiście seks i prześwitująca spódnica robotnicy na drugim planie (recenzja wykładu wkrótce się ukaże w tym dziale).
UPRZEDMIOTOWIENIE 1955-56
Jeśli wpiszemy w Google hasło „uprzedmiotowienie”, wyszukiwarka pokazuje kilka „interpretacji feministycznych” (czyli przedmiotowe traktowanie partnera seksualnego), oraz definicję ze Słownika Języka Polskiego (przypisywanie abstraktom realnego istnienia – co zresztą jest właściwie definicją nominalizmu). Tymczasem jest to jedno z podstawowych pojęć teorii marksistowskiej, oznaczające z jednej strony przemianę relacji międzyludzkich w relację wymiany towarowej, z drugiej zaś wynikające z procesu alienacji „uprzedmiotowienie” człowieka, czyli traktowanie go jako nastawionej na wydajność produkcyjnej maszyny. W późniejszych odmianach marksizmu uprzedmiotowienie jest skutkiem konsumpcjonizmu, czyli bezideowej pogoni za dobrami materialnymi. W marksizmie uprzedmiotowienie (Verdinglichung) oznacza więc raz uprzedmiotowienie proletariusza, który produkuje dobra dla wyzyskiwaczy, drugi raz zaś, gdy sam zaczyna korzystać z wyprodukowanych przez siebie dóbr (tak źle i tak niedobrze). Nie znam w sztuce światowej bardziej wyrazistego i bardziej niemego krzyku rozpaczy.
SYNTETYCZNY ROZPAD 1956-57
Nie znam historii osobistego życia Wróblewskiego, ale na podstawie historii jego obrazów przypuszczam, że od 1955 r. ulegało ono rozpadowi. Istnieją świadectwa, że już w pierwszej połowie lat 50-tych Wróblewski cierpiał na pogłębiająca się depresję. Musiał zdawać sobie sprawę z tego, w jaki sposób został wykorzystany przez machinę ideologicznej propagandy, ale i z własnej niezdolności do uprawiania sztuki kłamstwa. Czym innym jest bowiem nawet oficjalne zadeklarowanie wierności absurdalnej doktrynie, a czym innym tworzenie absurdalnej sztuki. Pod tym względem Wróblewski okazał się artystą „nieprzystosowywalnym”. Myślę jednak, że największym ciosem było dla niego nie tyle odrzucenie przez władzę, partię i oficjalną krytykę (cytat wyżej), ale pogłębiające się zakłamanie świata sztuki, który znacznie lepiej od niego przystosował się do wymagań systemu i rozpoczynał jego „apologię krytyczną”. Np. Andrzej Wajda w 1954 r. stworzył „Pokolenie”, potem w 1956 r. „Kanał”, w 1958 r. „Popiół i diament”, a w 1959 r. „Lotną” (wszystkie są wybitnymi dziełami sztuki filmowej i wszystkie są historycznymi i ideologicznymi kłamstwami).
ŚMIERĆ Na temat śmierci Wróblewskiego istnieje mnóstwo domysłów, ale nie publikuje się dokumentów. Przedmiotem sporu jest, czy było to samobójstwo, czy wypadek. Za przyczynę śmierci uznano atak epilepsji. Podobno znaleziono go siedzącego w naturalnej pozycji pod drzewem przy drodze do Morskiego Oka. Miał otartą skroń, pogryzioną rękę, a na narciarskie spodnie wciągnięte spodnie od piżamy.
Pani Agnieszka Kowalska w opublikowanej w GW recenzji pt. „Śmierć nosze ze sobą” cytuje wypowiedź współkuratorki wystawy Marii Dziewańskiej: „Podobnie jak wcześniej zrobiliśmy to z Aliną Szapocznikow - chcemy strącić go z tego piedestału i z powrotem go tam umieścić, ale na zupełnie nowych zasadach”. Te „nowe zasady” bardzo szybko opanowują wyobraźnię krytyków i recenzentów. Dalej recenzentka GW pisze: „Poprzedziła ją [wystawę – KK] duża międzynarodowa konferencja o Wróblewskim w 2013 r., na którą De Chassey zaprosił do Warszawy historyków sztuki i muzealników z całego świata. I znalazł swój klucz do wystawy artysty. Zatytułował ją >Andrzej Wróblewski: Recto/Verso. 1948-1949, 1956-57<. A więc początek i koniec twórczości. I teraz najważniejsze: „Mamy więc traumę wojny, kiedy świat właśnie legł w gruzach i na nowo trzeba się określić, również jako człowiek. Są słynne rozczłonkowane sylwetki, "Rozstrzelania" i "Ukrzesłowienia", pół ludzie, pół abstrakcje, fantomy, umarli za życia. I wreszcie koniec - kiedy po rozczarowaniu socrealizmem wraca wiara, że znów można zacząć wszystko od nowa.” W jednym zdaniu Rozstrzelania i Ukrzesłowienia wrzucone zostały do jednego worka poprzedzającego „socrealizm”, po rozczarowaniu którym „wraca wiara, że znów można zacząć od nowa”. To znaczy, że „Człowiek rozdarty” i „Hiroszima” z 1957 r. są świadectwem promyka nadziei na nowe życie! Ile zrozumie publiczność ze strącanego z piedestału Wróblewskiego?
ZNAJOMOŚĆ TWÓRCZOŚCI Jak zauważa recenzentka Newsweek’a: „Dopiero trzy dekady po śmierci artysty, w latach 90, poznaliśmy lepiej jego twórczość. Były dwie duże wystawy, w warszawskiej Zachęcie i krakowskim Muzeum Narodowym. Galeria Zderzak wydała książkę „Andrzej Wróblewski nieznany”. W 2002 roku w warszawskiej galerii In Spe światło dzienne ujrzały setki gwaszy, szkiców, rysunków z prywatnych szkicowników artysty, które udostępniła jego żona.” Ja dodam: Przez trzydzieści pięć lat twórczość Wróblewskiego była mitem ilustrowanym trzema-czterema reprodukcjami wyrwanych z kontekstu dzieł. Potem w ciągu następnych dwudziestu lat zorganizowano kilka zaledwie wystaw, które jeden raz obejrzała niewielka liczba Polaków: 1993 Galeria Zderzak w Krakowie, 1997 Retrospektywa w Zachęcie, 2002 In Spe w Warszawie, 2007 Muzeum Narodowe w Krakowie, 2012 Patrzeć wciąż naprzód MN w Krakowie (może coś przeoczyłem - w witrynie Fundacji Wróblewskiego nie znalazłem listy wystaw). Większość ludzi nie zna twórczości Wróblewskiego, a większość mniejszości karmiona jest „mitami”. Jego tzw. twórczości socrealistycznej nie ma nawet w internecie. Tymczasem Wróblewski jest artystą naprawdę ważnym, ponieważ jego twórczość mówi prawdę o swojej epoce (sztuka nigdy nie kłamie, nawet jeśli stara się kłamać). Prawdę, którą starali się ukryć dotychczasowi interpretatorzy, czyli ci z jego kolegów, którzy jeszcze w PRL-u objęli „rząd dusz” Polaków. To pokolenie już odchodzi, ale następnym pokoleniom nie można już uniemożliwić poznania twórczości Wróblewskiego i jej własnej interpretacji, odsłaniającej kulisy Wielkiej Manipulacji. Jedyną metodą jest więc narzucenie „nowej narracji”, odciągającej uwagę od prawdy. A prawda jest taka, że śmierć Wróblewskiego przyjęto w zawstydzającym milczeniu tak, jak w milczeniu przyjęto śmierć Cwenarskiego w 1953 r. I nie chodzi o to, że nikt nie protestował. Chodzi o to, że to ZAAKCEPTOWANO. Zaakceptowano do tego stopnia, że dzisiaj, kiedy (przynajmniej czasowo) deklaruje się wolność słowa, nikt z artystów (od krytyków niczego nie oczekuję) nie ma odwagi bronić prawdy o wielkim artyście (nawet jeśli niezbyt wielkim człowieku). Lepiej siedzieć cicho i cieszyć się, bo bywało już gorzej. A Wróblewski? Ojtam-ojtam... Ta nowa manipulacja jednak się nie uda. Przynajmniej tak długo, jak długo ta recenzja będzie wisieć w internecie.
Za zakończenie międzynarodowej konferencji poświęconej twórczości Andrzeja Wróblewskiego zorganizowanej we wrześniu 2013 r. odbył się panel, w trakcie którego pojawiły się dwa głosy (krytyk sztuki, niegdyś związana z Galerią Foksal Anna Ptaszkowska i artysta Andrzej Strumiłło - współzałożyciel Grupy Samokształceniowej) odbiegające od zgodnego chóru nowych interpretatorów. Bardzo polecam jego obejrzenie. http://artmuseum.pl/pl/doc/video-andrzej-wroblewski-z-bliska--z-daleka-16 Recenzje poszczególnych wykładów konferencji będą stopniowo ukazywać się w tej witrynie.
|
< Andrzej Wróblewski, Rozsztrzelanie z gestapowcem, 1949
< Treść uczuciowa rewolucji, 1948
< Rozstrzeliwanie VIII (fragment), 1949
< Fajrant w Nowej Hucie, 1954
< Ukrzesłowienie I, 1956
< On i Ona, 1957