WITAJ W DOBRYM TOWARZYSTWIE
|
|
| aktualności |
|
PROBLEM ESTETYKI * KRÓTKA HISTORIA ESTETYKI * ESTETYKA FILOZOFICZNA * CZYM JEST ESTETYKA * METODA ESTETYCZNA tekst w opracowaniu...
NA CZYM POLEGA PROBLEM ESTETYKI Estetyka jako samodzielna dyscyplina powstała w połowie XVIII wieku, ale historia refleksji estetycznej rozumianej jako próba zdefiniowania piękna sięga Homera i pitagorejczyków, a więc liczy sobie niemal trzy tysiąclecia. W starożytności klasycznej Poliklet podjął pierwszą próbę sformułowania kanonu piękna i zastosował go w sztuce rzeźbiarskiej. Ponieważ istotą kultury jest twórczy wysiłek i doskonalenie (dążenie do niedoskonałości pozbawione jest sensu, bo i tak jesteśmy niedoskonali), związek sztuki z pięknem wydawał się oczywisty, a samo piękno stało się podstawą definicji sztuki. Z tego powodu przez wieki analiza dzieła sztuki odkrywała sposoby, jakimi artysta realizował w kształtowanej formie ideę piękna, a nawet jeśli analiza dotyczyła innych aspektów dzieła, to piękno pozostawało jego cechą oczywistą. Jednocześnie już w antyku klasycznym Sokrates (469-399 BC) powiązał piękno z dobrem, a Ksenofont (430-355 BC) wprowadził pojęcie kalokagathia na oznaczenie połączenia doskonałości cielesnej (kalos – piękny) i duchowej (kagathos – dobry) w doskonałość ludzkiej osoby (arete), tym samym piękno będące kategorią estetyczną weszło do języka etyki. Z kolei Platon (427-347 BC) tworząc swoją teorię idei uczynił z piękna ideę obdarzoną samodzielnym bytem, wraz z dobrem i prawdą połączył w triadę wartości najwyższych i utożsamił je z absolutem. Idea platońska rozwinięta przez neoplatoników przejęta została przez pierwszych filozofów chrześcijańskich, którzy te najwyższe wartości powiązali z pojęciem osobowego Boga ustanawiającego zasady moralne. W ten sposób w kulturze chrześcijańskiej utrwaliło się rozumienie sztuki jako kształtowania formy ucieleśniającej ideę dobra i piękna i estetyki jako próby definiowania, materializowania i poszukiwania piękna w dziele sztuki. Kiedy kategoria piękna została najpierw zakwestionowana przez część nurtów modernistycznych, a potem całkowicie odrzucona przez teorię współczesnej sztuki krytycznej, sztuka i cała kultura pozbawione zostały jednej z ich konstytucyjnych podstaw i dzisiaj wydaje się, że estetyka umarła, ponieważ rozmył się i zniknął jej odwieczny przedmiot, a nie ma ona narzędzi umożliwiających analizę takiej rzeczywistości (i takiej sztuki), z jaką ma do czynienia. Tak jest i tak nie jest. Współczesna estetyka jest bezradna wobec rzeczywistości, ponieważ przywiązała się do pojęć nie rozumiejąc ich treści i gdy pojęcia się rozmyły, przestała widzieć treść, która jest jej przedmiotem. Tymczasem estetyka nie jest nauką ani o pięknie ani o sztuce, ale o postrzeganiu zmysłowym, czyli o zmysłowym poznawaniu rzeczywistości, którego przeżycie piękna jest tylko niewielkim fragmentem. Przeżywaniu piękna można przypisywać specjalną wartość, ale nie zmienia to faktu, że każde inne przeżycie estetyczne jest równie ważne, ponieważ każde kształtuje naszą psychikę i naszą wiedzę o świecie. Przy takim podejściu estetyka, nie rezygnując z pojęcia piękna jako jednego z wielu, może zrozumieć i analizować każdą sztukę i każde dzieło sztuki, również takie, które pojęcie piękna świadomie neguje. Niniejsze opracowanie ma na celu określenie przedmiotu badań estetyki i wskazanie sposobu interpretacji sztuki współczesnej w kategoriach estetycznych. Wymaga to przedstawienia w największym skrócie drogi, która doprowadziła estetykę do dzisiejszego stanu zagubienia.
Angielskie słowo „ineffable” i niemieckie „unaussprechlich” znaczą „niewypowiedzialny, niewyrażalny” i odnoszą się do pojęć, których nie da się wyrazić słowami. W filozofii odpowiada im termin atopia oznaczający nieuchwytność i złożoność. Wszystkie te terminy mają zastosowanie w odniesieniu do takich fenomenów jak miłość i piękno, które wszyscy doskonale znamy i których nikt nie potrafi trafnie zdefiniować. Zapewne dlatego są one dla filozofów taką udręką.
SŁOWA Angielskie słowo „ineffable” znaczy „niewypowiedzialny, niewyrażalny” i odnosi się do zjawisk, których nie da się precyzyjnie opisać słowami. W filozofii odpowiada im termin atopia oznaczający nieuchwytność i złożoność. Wszystkie te terminy mają zastosowanie w odniesieniu do takich fenomenów jak miłość, dobro, piękno, harmonia, które wszyscy doskonale znamy i których nikt nie potrafi trafnie zdefiniować. Nie jest to tylko problem estetyki czy filozofii, ale również nauki i to przede wszystkim współczesnej.
PIĘKNO Greckie słowo κάλλος (kallos) oznacza „piękny”, ale i „dobry”, „wysokiej jakości”. Jeśli ludzie poczuli kiedyś potrzebę stworzenia i użycia tego słowa to znaczy, że wcześniej doświadczyli przeżycia dziwnego stanu, którego nie umieli trafnie nazwać. Wiemy, że używali przymiotnika „piękne” i odnosili je do świata zewnętrznego, ale raczej nie znali jeszcze pojęcia „piękno” (tłumaczenia języka starogreckiego są dyskusyjne).
HOMER Liczący 16.000 wersów epos Homera pt. Iliada spisany został w VII w. BC, ale powstawał zapewne bardzo długo i w czasach homerowskich był prezentowany na królewskich dworach podczas wielogodzinnych, a nawet wielodniowych melorecytacji. Ponieważ jest to dzieło literackie, a jego materią jest słowo, trudno dokładnie ustalić, jaki udział w budowaniu przeżycia słuchaczy miały opisywane losy bohaterów, jaki zaś forma wiersza (katalektyczny heksametr daktyliczny) i sposób interpretacji aktorskiej. Podobno jednak słuchacze pod wpływem wiersza wpadali w swego rodzaju trans uczestnicząc duchowo w biegu opowiadanych wydarzeń. Nie wiemy, jak określić przeżycie słuchaczy Homera, ale faktem jest, że Homer używał już słów „piękne”, a nawet „piękność”, ale to drugie zawsze przypisywane było jakiemuś przedmiotowi lub zjawisku i spełniało funkcje przymiotnika.
PITAGOREJCZYCY W odkrywanych przez antropologów w XIX i XX wieku przykładach sztuki tzw. ludów dzikich znajdują się dzieła czystej sztuki dekoracyjnej, pokryte różnego typu abstrakcyjnymi wzorami nie mającymi (przynajmniej czytelnego dla nas) znaczenia symbolicznego. Motywy abstrakcyjne pojawiają się również w sztuce neolitycznej, i niemal wszystkie wyróżniają się rytmem, czyli pewną porządkująca regularnością rozstawienia elementów.
FOLOZOFOWIE PRZYRODY Aż do czasu sofistów i Sokratesa filozofia grecka koncentrowała się na zagadnieniach ontologicznych, czyli na teorii bytu i konstrukcyjnej zasady wszechświata (kosmogonia i kosmologia). Dopiero z tej perspektywy kolejne próby intuicyjnego opisu źródeł piękna układają się w logiczny ciąg. Już współczesny Homerowi Hezjod (ok. 700 BC) przypisywał szczególne znaczenie pracy rolnika jako miarze rytmu regulującego porządek natury. Heraklit (554-483) definiował piękno jako materialną właściwość rzeczywistości, a sztukę jako umiejętność harmonijnego łączenia sprzeczności przez naśladownictwo natury, a Demokryt (460-371) rozumiał piękno jako zmysłowe odczuwanie symetrii i harmonii części składających się na całość.
SOKRATES, PLATON, ARYSTOTELES Przełom w greckiej filozofii rozpoczęli sofiści porzucając kwestie ontologiczne i podejmując publiczne nauczanie umiejętności przydatniejszych w praktycznym życiu publicznym. Główne pytanie filozofii – jaki jest świat - zastąpili pytaniem - jak żyć, ale zarzucano im, że skuteczność przedkładali nad prawdę, czym wywołali krytykę następców, przede wszystkim greckich klasyków. Krytykiem sofistów był Sokrates (469-399 BC), dla którego najważniejszą cechą człowieka była cnota i który utożsamił piękno z dobrem. Sokrates twierdził, że człowiek nie może osiągnąć doskonałości w żadnej z cnót, ale może się do nich zbliżyć i skazany jest na samodzielne poszukiwanie najlepszej ku nich drogi.
Bryły (formy) platońskie: czworościan, sześ(cio)cian, ośmiościan, dwunastościan, dwudziestościan
Paradoksem w myśli Platona jest to, że mówiąc o ideach na najwyższym poziomie abstrakcji nie tracił z oczu ich związku z rzeczywistością. Świadczy o tym nieustanne wiązanie piękna idealnego z pięknem ludzkiego ciała, oraz uczyniona w przebłysku genialnej intuicji obserwacja, że forma dzieła sztuki ma przemożny wpływ na ludzką psychikę, a tym samym na jego społeczne zachowania. W swoim „Państwie” Platon wskazuje na demoralizujący wpływ na ludzi i społeczeństwo (a tym samym na trwałość państwa) muzycznej skali lidyjskiej (pijackiej i rozwiązłej) i dźwięku fletów, oraz przestrzega przez rewolucyjnymi zmianami w sztuce, nieuchronnie prowadzącymi do rewolucji społecznej. Była to obserwacja na miarę współczesnej psychologii społecznej.
KATHARSIS Arystoteles był najwszechstronniejszym filozofem starożytności, autorem traktatów dotyczących duszy (De anima) i rozpatrujących ją w kategoriach ontologicznych, ale i „Poetyki”, w której wprowadził on pojęcie katharsis, czyli oczyszczenia duszy w wyniku przeżytego wstrząsu emocjonalnego. Pojęcie to przeszło do teorii sztuki współczesnej, jest obecnie permanentnie nadużywane, dlatego dokładniej zostanie omówione w dalszej części.
KANON Europejskie rozumienie piękna związane jest z pojęciem kanonu, czyli jego podstawowej zasady organizującej. Zasady takie formułowano na długo przez powstaniem kultury greckiej, a jej najstarszym znanym przykładem jest kanon egipski, nie ma jednak pewności, jakie miał on dla Egipcjan znaczenie. Na malowidłach ściennych odkrywanych w egipskich grobowcach znajdowano ślady regularnie rozstawionych punktów i na tej podstawie odtwarzano egipski system miar (m.in. Elke Roik, John Legon), a także modułowy schemat egipskiej sztuki. Pewne jest jednak to, że budowany na jego podstawie obraz człowieka daleki był od rzeczywistości. Egipski kanon nie przedstawia człowieka, ale jego ideę. Obraz idei (która być może była utożsamiana z pięknem) wtłoczony był w geometryczna formułę. Na dodatek sposób przedstawiania części ciała (głowa i członki z profilu, korpus frontalnie) wskazuje na to, że konwencja służyła przedstawieniu na płaszczyźnie informacji o trójwymiarowej bryle.
Modułem kanonu egipskiego był królewski kubit; Doryforos Polikleta; Apoksyomenos Lizypa
W klasycznej Grecji Poliklet (480-400 BC) stworzył kanon wspominany jest przez Galena (II w. BC): „Piękno nie tkwi w ogólnej symetrii elementów, ale w proporcjach części, a więc palców do siebie nawzajem i do dłoni, dłoni do przedramienia, przedramienia do ramienia i wszystkiego do wszystkiego, jak to opisuje Poliklet, bo to Poliklet wszystkie te symetrie opisał i w swoich dziełach przedstawił tworząc wzorzec, który nazwał Kanon.” Filon z Bizancjum (III/II w. BC), autor listy siedmiu cudów świata i mechanik, w dziele pt. Mechanike syntaxis cytuje Polikleta: „Piękne, Dobre i Słuszne ujawnia się w proporcjach liczb, a podstawę daje najmniejsza z nich.” Wg Pliniusza miał Poliklet wykonać wg przedstawionych zasad wzorcowy posąg nazwany Kanon, ale ten nie przetrwał i ilustracją kanonu jest dzisiaj Doryforos (wyk. ok. 450-440 BC).
NEOPLATONIZM Być może najważniejszym etapem w historii myślenia estetycznego był neoplatonizm, ponieważ uporządkował on dość mgławicowe koncepcje Platona wchłaniając wiele elementów arystotelizmu. Neoplatonizm był próbą filozoficznego uzasadnienia pogańskiego politeizmu jako religii państwowej imperium rzymskiego. ale rozwijając się w okresie początków chrześcijaństwa w znacznej mierze wpłynął na tworząca się doktrynę chrześcijańską. Jego twórcą był Ammonios Sakkas (II/III w.), nauczyciel Orygenesa (185-254) i Plotyna (204-269), a wybitnymi kontynuatorami Porfiriusz (232-305) Rzym, Jamblich (250-326) Syria i Proklos (410-485) Ateny.
ŚREDNIOWIECZE Chrześcijaństwo rozwijało się w niewielkich, rozproszonych wspólnotach, których jedynym spoiwem była nowa wiara w monoteistycznego, osobowego Boga. Początkowo nie miało ani własnej teologii, ani filozofii, a tym bardziej estetyki i swoją doktrynę kształtowało czerpiąc z tradycji antyku i kontynuując wszystkie jej wątki, niesprzeczne z nową wiarą, której istota – i to należy podkreślić – nie leży w kwestiach ontologicznych, poznawczych ani tym bardziej estetycznych, ale ma wymiar moralny i koncentruje się na miłości jako relacji łączącej ludzi z Bogiem przez innych ludzi.
ILUMINACJA I MISTYKA ŚWIETLISTOŚCI Lektura teorii neoplatońskich skłoniła św. Augustyna z Hippony (354-430) do studiowania Biblii i listów apostolskich. Na podstawie koncepcji Jedni, emanacji i hipostaz sformułował on dwustopniową wizji stworzenia oraz postawę teoriopoznawczą, w której drogą do najwyższej wiedzy jest iluminacja, czyli poznanie dzięki wewnętrznemu oświeceniu przez Boga co do istoty rzeczy. W takim ujęciu piękno było atrybutem wszystkiego, co stworzone zostało przez doskonałego Boga, a więc doskonałości i dobra moralnego wyrażającego się w porządku naturalnym. Piękno mogło pozostać kategorią „niewyrażalną” na tej samej zasadzie, jak ostateczna prawda nie była wynikiem manipulacji pojęciami, ale iluminacji. Wyobrażenie Augustyna o pięknie ilustrują trzy cytaty: „Piękno bowiem, które przez dusze artystów spływa ku ich rękom, pochodzi od owej piękności, która ponad duszami jest i ku której dniem i nocą wzdycha dusza moja. Sprawcy i miłośnicy piękności materialnych stamtąd czerpią miarę, według której je oceniają.” "Przede wszystkim zapytam, czy dlatego coś jest piękne, że się podoba, czy też dlatego się podoba, że jest piękne. Bez wątpienia otrzymam odpowiedź, że dlatego się podoba, ponieważ jest piękne.” "Tyle stajesz się z dnia na dzień piękniejszy, o ile wzrasta w tobie miłość. Bo miłość jest ozdobą duszy, jest jej pięknem. W VI księdze dialogu Politea Platona Sokrates przedstawia „porównanie ze Słońcem”. Twierdzi w nim, że zmysł wzroku tym się różni od innych, że potrzebuje jako medium światła mającego boski rodowód i naturę (bo stworzył je Helios). Bez światła oko jest ślepe. W III wieku Plotyn stworzył naukę o „światłości Jedni” i ten wielowiekowy, skądinąd artystycznie fenomenalny, alegoryczny schemat uzupełniony został przez św. Augustyna epistemologiczną wizją iluminacji jako wypełniającego duszę boskiego światła. Ta mistyka świetlistości przewijała się w całym średniowieczu, ale rozwinięta została w IX wieku w myśli irlandzkiego uczonego Johannesa Scottusa Eriugeny (810-880). Podkreśleniu blasku formy jako wcielenia boskiego piękna sprzyjać miało stosowanie w dziełach sztuki drogocennych materiałów, złota, kamieni szlachetnych, a w architekturze kolorowych przeszkleń otworów okiennych. Gotycka fascynacja światłem jest w prostej linii realizacją takiej właśnie architektury duchowej świetlistości.
GEOMETRIA I MATERIA cdn.
Perspektywa hierarchiczna. Otto III wg Mistrza z Reichenau, ok. 1000
SPÓR O UNIWERSALIA We wczesnym średniowieczu teologia i filozofia chrześcijańska pozostawały pod wpływem neoplatonizmu, ale już od VI w., gdy Boecjusz (480-525) przetłumaczył dzieła Arystotelesa narastał tzw. spór o uniwersalia, czyli kwestia istnienia pojęć ogólnych. Spór ten osiągnął szczyt w okresie XI-XIV w. i w zasadzie trwa do dnia dzisiejszego, ale w szkołach jest przedstawiany jako fanaberia oderwanych od rzeczywistości scholastyków, dlatego warto wiedzieć, o co w nim (mniej więcej) chodzi.
ZNACZENIE SPORU O UNIWERSALIA Spór o uniwersalia miał ogromne znaczenie, ponieważ określał granice ludzkiego poznania (a także wagę teologicznego uzasadnienia władzy politycznej, co stawało się naglącym problemem w XI wieku).
KONIEC ESTETYKI Jeśli myśleć o estetyce (jako poszukiwaniu definicji piękna) w kategoriach rozwoju, a rozwój rozumieć jako tworzenie nowych jakości, to historia estetyki skończyła się wraz ze średniowieczem i powstaniem dojrzałego gotyku jako formy ucieleśniającej ideę chrześcijańskiej duchowości. Wszystkie kolejne epoki aż do współczesności są kolejnymi nawrotami do antycznej tradycji platońskiej i kolejnymi próbami stworzenia chrześcijańskiej alternatywy dla gotyckiej zmysłowości. ESTETYKA NA POWAŻNIE Trudność w porządkowaniu dalszych dziejów estetyki wynika z faktu, że historia całej europejskiej kultury w wersji wpajanej nam wszystkim jest historią pisaną od połowy XIX wieku z określonych pozycji ideologicznych. Ich wspólnym mianownikiem nie jest ani antyklerykalizm ani antyreligijność, ale antychrześcijańskość. Nie ma tu miejsca na rozwijanie tematu (szerzej o nim w historii antropologii), należy jednak zwrócić uwagę na istotę problemu.
NOWOŻYTNOŚĆ RENESANS O ile tzw. renesans XII w. i XIII-wieczna scholastyka powróciły do arystotelesowskiego racjonalizmu, antycznej filozofii i nauki, to włoski renesans XV wieku powrócił do tradycji neoplatońskiej i hermetystycznej, tworząc konglomerat paradoksów. Z jednej strony deklarował uwielbienie dla natury jako wcielenia piękna, z drugiej zaś piękno rozumiał jako zwycięstwo nad naturą w przedmiotach odbijających boską ideę piękna. Neoplatonik Marsilio Ficino (1433–99) w dziele Theologia platonica przedstawia świat jako harmonijną hierarchię przenikniętą blaskiem boskiego piękna, dostępnego nie zmysłom, ale platonicznej amor intellectualis. W zakresie teorii sztuki odżyły takie sformułowane w starożytności kwestie, jak Paragone delle Arti, czyli spór sztuk o prymat między malarstwem a rzeźbą, w którym brali udział najwybitniejsi artyści i teoretycy (Alberti, da Vinci, Durer. Michał Anioł). Doprowadził on do sformułowania hierarchii gatunków malarskich (historyczne, portretowe, rodzajowe, pejzażowe, wizerunki zwierząt, martwa natura), przejętej później przez akademie sztuk i obowiązujące aż do XIX wieku. Da Vinci uznał malarstwo za królową sztuk, a za jego cel przedstawianie piękna zewnętrznego, formalnego, badanie istoty zjawisk pozostawiając nauce.
PERSPEKTYWA I REALIZM W SZTUCE Zjawiskiem, w którym koncentrują się estetyczne paradoksy teorii dzieła sztuki jest perspektywa. Iluzjonistyczna perspektywa zbieżna znana była już w antyku. Grecki malarz Agatarchos z Samos (490-415 BC) stosował ją w dekoracjach do sztuk Ajschylosa, a przykłady można znaleźć we freskach pompejańskich. Została zarzucona w sztuce chrześcijańskiej na rzecz perspektywy hierarchicznej, uwzględniającej znaczenie postaci (w porządku świata), a nie ich przestrzenne relacje. Ponownie perspektywa zbieżna (stosowana intuicyjnie) pojawia się w malarstwie Giotta (1266-1337). W 1410 Filippo Brunelleschi (1377-1446) wykonał tablice przedstawiające perspektywiczne ujęcie Piazza S. Giovanni i Piazza della Signoria, a w 1436 r. Leon Battista Alberti (1404-1472) opublikował traktat De Pictura (O malarstwie), w którym przedstawił geometryczne i optyczne zasady konstruowania perspektywy. W 1525 r. Albrecht Dürer (1471-1528) napisał „Podstawy pomiarów cyrklem i liniałem w liniach, powierzchniach i całych ciałach” tworząc podstawy geometrii wykreślnej. Problem wyboru perspektywy sprowadza się do pytania: co ma przedstawiać dzieło sztuki – czy rzeczywistość taką, jaką ona jest w jej materialnej postaci (obiektywna informacja i jej cechach), czy jej zasadę idealną istniejącą tylko w świecie pojęć i wartości, czy taką, jaką ją widzi obserwator posługujący się zmysłami. Najlepiej ilustruje to szereg przykładów:
Sześcian to bryła zbudowana z sześciu kwadratów, czyli równobocznych prostokątów. Można ją przedstawić na różne sposoby. Oglądana z jednej strony pod kątem prostym do najbliższej ściany wygląda jak pojedynczy kwadrat. Informacja dotyczy jednej ściany i wyobrażenie o przedmiocie jest żadne.
Można przedstawić jej dwie lub trzy ściany w taki sposób, że przekazana zostaje obiektywna informacja, albo powstaje czytelne dla zmysłu postrzegania wrażenie bryły ale nigdy nie można zrealizować tych dwóch celów jednocześnie.
W różnego typu tzw. aksonometriach obraz poszczególnych kwadratów przedstawionych na płaszczyźnie ulega w różnym stopniu przekształceniu, zachowując wszystkie lub tylko niektóre właściwości kwadratu, czyli równość boków i prostokątność, ale zbudowana z nich bryła razi współczesne oko geometryczną sztucznością. Dopiero gdy obrazy ścian przestają być kwadratami (a tak jest przy perspektywie zbieżnej, czyli gdy całkowicie tracimy obiektywną informację o właściwościach przedmiotu odnosimy wrażenie jego „realności”. Warto zwrócić uwagę na jeszcze jedną cechę perspektywy zbieżnej i mechanizmu percepcji wzrokowej. Człowiek może zobaczyć jednocześnie maksymalnie trzy ściany sześcianu i im bardziej obraz tych ścian odbiega od ich rzeczywistego kształtu, tym lepsze mamy wyobrażenie przestrzenności bryły. Można dyskutować, czy to wrażenie jest „złudzeniem”, ale dzięki temu złudzeniu wiemy, że patrzymy nie na trzy ściany, ale na bryłę.
PERSPEKTYWA ODWRÓCONA
Istnieje jednak taka perspektywa zbieżna, która pozwala na zobaczenie jednocześnie wszystkich ścian sześcianu. Jest nią stosowana w sztuce bizantyjskiej ikony tzw. perspektywa odwrócona. Powstaje ona, gdy punkt zbiegu znajduje się nie za obrazowanym przedmiotem, ale przed nim, czyli po stronie obserwatora. Efektem zastosowania perspektywy odwróconej jest obraz sześcianu przedstawiający wszystkie jego ściany (zewnętrze krawędzie są jednocześnie bokami szóstego kwadratu). Informacja o ilości ścian bryły jest kompletna, ale współczesne oko traci wrażenie jej przestrzenności i dopiero pewne oswojenie z konwencją pozwala na jej odczuwanie. Trzeba na to dokładnie tyle czasu, ile zajęło oswojenie się XIX-wiecznej publiczności z kubizmem, który po wiekach powrócił do bizantyjskiej perspektywy odwróconej. Czy to nie paradoks? ,,, Przedstawione przykłady prowadzą do kilku ciekawych wniosków, ale i do nowych pytań. Pierwszym jest ten, że typowa dla sztuki renesansowej perspektywa zbieżna, oparta na analizie postrzegania wzrokowego i do dnia dzisiejszego uważana za podstawę malarstwa realistycznego, osiąga zmysłowe wrażenie realności przedmiotów przez ich przedstawienie w postaci skrajnie zdeformowanej. Elementy obrazu nie mają żadnego związku z definicją sześcianu ani jego ścian, ale człowiek odbierając te całkowicie abstrakcyjne formy składa je - w co? – w sześcian, w jego ideę? A jeśli potrafi to zrobić, to czy idea sześcianu jest w nim samym? Takie pytania stawiają od nowa problem mimesis, czyli naśladownictwa natury i całą definicję realizmu. Drugi wniosek jest taki, że istnieją sposoby obrazowania, które są sprzeczne z mechanizmem postrzegania zmysłowego, ale dostarczają większej wiedzy o rzeczywistości. Perspektywa odwrócona jest tylko szczególnym przypadkiem obrazowania „ideowego”. Jeśli sześcian potraktujemy jako budynek, to w perspektywie odwróconej możemy pokazać, ile jest okien nie w dwóch, ale w trzech ścianach i czym pokryty jest dach. Arcgitekci wykonują projekt w rysunku technicznym (ideowym), a tzw. perspektywę traktują jako uzupełnienie – wizualizację czytelną dla oka niewprawionego w czytaniu rysunków technicznych. Zaawansowana technika opiera się wyłącznie na notacji ideowej. Trzeci aspekt na wymiar filozoficzny, ponieważ przedstawione uwagi świadczą o tym, że średniowieczny spór o uniwersalia nie został rozstrzygnięty, a kolejne epoki postawiły pytania które cofają go do punktu wyjścia.
ALBERTI Głównym teoretykiem sztuki renesansu był Leon Battista Alberti (1404-1472), autor traktatów De pictura (O malarstwie, 1435), De Statua (Postać, 1435) i De re aedificatoria libri decem (Dziesięć ksiąg o sprawach budownictwa, 1452),
PITAGOREJSKI PLATOŃCZYK LEONARDO Równie złożony stosunek do Albertiego miał Leonardo da Vinci (1452-1519). Uważał go za nieuka (omo senza lettere), ale malarstwo traktował jako połączenie sztuki i nauki, gdzie zadaniem sztuki jest przedstawianie zewnętrznego piękna, a zadaniem nauki jest odkrywanie jego „mechaniki”. Leonardo zapełniał szkicowniki notatkami i rysunkami szczegółów anatomicznych, ale zwieńczeniem tej gigantycznej pracy był „człowiek Witruwiański”. Bardzo trudno jest stwierdzić, czy słynny rysunek Leonarda (którego najważniejsza część jest mało widoczna) przedstawia sylwetkę człowieka, która „re-emanuje” idealny schemat geometryczny, czy została ona w ten schemat wtłoczona.
Słynny rysunek Leonarda przedstawiający "człowieka witruwiańskiego" (ok. 1485-1490) często jest reprodukowany
Ok. 1500 r. Leonardo wykonał 60 rysunków regularnych brył jako ilustrację do dzieła pt. „De divina proportione” (O boskich proporcjach, 1509) napisanego przez jego nauczyciela matematyki, franciszkanina Lucę Pacioli (1447-1517). Część tego dzieła staniał plagiat teoretycznego traktatu Piero della Francesca (1415-1492) pt. „O pięciu bryłach regularnych” (czyli o bryłach platońskich). Rysunki Leonarda przedstawiają rozwinięcie szeregu platońskich form idealnych o wielościany zbudowany z różnych i to niekoniecznie regularnych figur (np. trójkątów, kwadratów i pięciokątów). Są one przykładem bardzo dwuznacznej interpretacji dziedzictwa antyku. O ile figury platońskie były wynikiem swego rodzaju redukcjonizmu, czyli poszukiwania w rzeczywistości nieredukowalnych elementów podstawowych, to w pracy Pacioliego i da Vinci widoczna jest tendencja odwrotna – poszukiwania jakiejś regularności we wszystkim przez mnożenie i dopasowywanie elementów składowych. Przy takim podejściu nie poszukuje się struktury rzeczy pięknych (w rozumieniu – wywołujących przeżycie piękna), ale zasady, dla których rzeczy są piękne w kategoriach pozazmysłowych. Nie trzeba dodawać, że rozumowanie to musi prowadzić do uznania wszystkiego za piękne, bo zawsze można znaleźć jakąś matematyczną lub fizyczną zasadę organizującą formę rzeczy (np. strukturę atomu). Teoretycznie wszystko się zgadza, ale czy wszystkie rzeczy są piękne?
Rysunki Leonarda da Vinci do traktatu „De divina proportione”, ok. 1500
(ile razy patrzę na leonardowskie bryły, mam takie przerażające skojarzenie)
ANATOMIA Zwracam uwagę na pewien zupełnie pomijany, a czysto „zmysłowy” aspekt humanistycznej estetyki, związany blisko z postacią Leonarda.
HARMONIA I RÓWNOWAGA Doświadczeniem, które zaciążyło nad kulturą europejską i naruszyło długo budowaną wiarę w naturalny porządek świata była epidemia dżumy z połowy XIV w. Zapewne dlatego pamięć o Czarnej Śmierci utrwalana została w epoce renesansowego ożywienia w nowym schemacie ikonograficznym – tańcu śmierci - jaki pojawił się po raz pierwszy w latach 1410-1425 r. w gigantycznym fresku w opactwie św. Roberta w La Chaise-Dieu we francuskiej Owerni. Temat śmierci, filozoficznie „oswojony” w średniowieczu, mógł niepokoić szczególnie renesansowe elity dysponujące coraz większym bogactwem i doceniającym coraz bardziej uroki życia doczesnego. LEONARDO CZY HIERONIM Symbol renesansu Leonardo da Vinci żył w latach 1452-1519 i był niemal dokładnie rówieśnikiem Hieronima Boscha (ok. 1450-1516) niderlandzkiego malarza należącego do brabanckiej elity społecznej. Bosch nie pozostawił żadnych zapisków i mówią za niego same dzieła – współczesne cudownym obrazom - w których przedstawiona została kompletna wizja szaleństwa. Nasze wyobrażenie o renesansowej duchowości jest bardzo niepełne.
MANIERYZM Giorgio Vasari określił późny styl Michała Anioła jako maniera moderna, a poeta Pietro Aretino (1492-1556) styl podkreślający oryginalność wyrazu nazwał maniera nuova. Aretino zdobył popularność jako autor pornograficznych wierszy (sonnetti lussuriosi) pisanych do pornograficznych rysunków Giulio Romano (1499-1546), znanego przede wszystkim jako projektant mantuańskiego Palazzo Te, będącego w istocie prywatnym klubem erotycznym Fryderyka II Gonzagi. Sytuację w ówczesnej sztuce ilustruje fakt, że Romano, specjalista od „sztuki niespodzianek” zmarł tuż przed objęciem obowiązków głównego architekta bazyliki św. Piotra w Rzymie. Wewnętrzne konflikty ideowe renesansu znalazły rozwiązanie w katastrofie Sacco di Roma w 1527 r., gdy Rzym został splądrowany przez wojska katolickiego Karola V (hiszpańskiego), antypapieskich kondotierów i luterańskich landsknechtów. Harmonijna wizja świata legła w gruzach, wszyscy walczyli ze wszystkimi kierując się nie ideami, ale interesem – świat był dziwny, zagadkowy, nielogiczny. Nie można nie wspomnieć tu o rozpoczynającej się walce między władzą świecką (koronami) a Kościołem w związku z rosnącym problemem niewolnictwa. To w Kościele pojawił się pierwszy zorganizowany opór przeciw niewolnictwu i od 1537 r. przez kolejnych 300 lat był on jedyną instytucją kwestionującą prawo władców świeckich do zbrodniczych form kolonizacji odkrywanych terenów (Ameryka). Reakcją na taką postawę Kościoła była prosta – dobra jest każda religia, która pozwala trzymać w ryzach społeczeństwo, ale nie krępuje wolności władcy, a taka idealna religią była religia starożytnych Greków. Oczywiście zniszczenie Rzymu sprzyjało obiektywnie emigracji italskich artystów na inne dwory, ale najatrakcyjniejszymi mecenasami stawali się władcy traktujący chrześcijaństwo jako element władzy politycznej, a nie własnego światopoglądu. Na dworze cesarza Rudolfa II, przenisionym z obawy przez Turkami do Pragi, kłębił się tłum astrologów, znachorow, uzdrowicieli, wróżbitów, kabalistów itp. Pierwszą szkołę z Fontainbleau założyli artyści sprowadzeni z Italii przez Franciszka I, ale Henryk II zamawiał dzieła uwieczniające jego kochankę Dianę de Poitiers jako mitologiczną boginię łowów. Z kolei Diana de Poitiers zmarła prawdopodobnie wskutek picia roztworu złota zalecanego jako eliksir wiecznej urody (traktat „Krótka rozprawa o wspaniałych zaletach pitnego złota” dedykował Henrykowi III alchemik Alexandre de La Tourette). Rudolf II urządził na Hradczanach najsłynniejszy w Europie Gabinet Osobliwości, gromadzący wszelkiego rodzaju dziwadła (wśród nich dzieła sztuki), a jego syn, arcyksiążę Ferdynand II stworzył kolekcję obrazów przedstawiających ludzi z "interesującymi" deformacjami ciała.
Rudolf II w interpretacji Giuseppe Archimboldo (1527-1593) i trzy osobliwości ze zbiorów Ferdynanda II
Jaki był manierystyczny ideał piękna? Czy ta kategoria w ogóle jeszcze obowiązywała? Czy w sztuce pozostało jeszcze miejsce dla piękna?
cdn...
ZMYSŁOWY BAROK
NOMINALISTYCZNY KLASYCYZM
NARODZINY ESTETYKI FILOZOFICZNEJ
BIOLOGIZM
ESTETYKA EKSPERYMENTALNA
LINGWISTYKA
Najpierw trzeba zwrócić uwagę na bardzo symptomatyczne zjawisko. Nawet estetyka eksperymentalna, nawet neuroestetyka i nawet w ich skrajnie redukcjonistycznych, ewolucjonistycznych odmianach sprowadzających przeżycia i stany psychiczne do zwykłych produktów procesów biologicznych i negujących właściwe tradycyjnej kulturze przenoszenie pojęcia piękna w sferę metafizyki, w gruncie rzeczy, badając fizjologiczne podstawy postrzegania zmysłowego nadają przeżyciu piękna wyjątkowe znaczenie. Jest to postawa właściwa filozofom i ideologom, ale całkowicie niedopuszczalna z naukowego punktu widzenia, ponieważ wstępny, zawężający wybór przedmiotu badań spośród zjawisk jakościowo identycznych powoduje, że podstawa faktyczna wyników jest ograniczona, a więc i wnioski stają się niewiarygodne. Greckie słowo αίσθηση (aísthisi) znaczy „zmysł”, a słowo αίσθάνομαι (aisthánomai) znaczy „odczuwać”, tak więc estetyka jest nauką o wszelkim postrzeganiu (odczuwaniu, przeżywaniu) zmysłowym, a nie tylko o postrzeganiu piękna. Z etymologicznego i naukowego punktu widzenia każde przeżycie każdego stanu psychicznego jest przedmiotem estetyki, nawet jeśli w kategoriach czysto fizjologicznych jest również przedmiotem badań innych nauk, jak psychologia, psychiatria, socjologia, fizjologia czy neurologia. Różnica między estetyką a innymi naukami polega na tym, że to samo kompleksowe zjawisko rozpatrują one z różnych punktów widzenia, które sobie nawzajem „zadają”. Np. neurologia może odpowiedzieć na pytanie, jakie rejony mózgu są aktywne podczas przeżywania piękna, ale nie jest w stanie w swoich kategoriach zdefiniować piękna (czyli ustalić, co bada). Nie jest nawet możliwa procedura odwrotna, czyli przyjęcie, że np. piękne jest to, co powoduje aktywność konkretnego rejonu mózgu, ponieważ mózg jest systemem zbyt skomplikowanym i każde przeżycie wiąże się z jednoczesną aktywnością różnych jego rejonów. Tak więc neurolog musi najpierw wiedzieć, czym jest przeżycie, którego fizjologicznych podstaw poszukuje, a taką informację musi otrzymać „z zewnątrz”. Zamyka się błędne koło. Mimo całej naszej niewiedzy wiemy jednak na pewno (do tego doświadczamy), że: - człowiek przeżywa różne stany psychiczne, którym na jakiejś dziwnej zasadzie przypisuje różne wartości w ten sposób, że jednych stanów unika, inne zaś chciałby przeżywać częściej i podejmuje wiele wysiłków, żeby je wywoływać (np. tworząc odpowiednio spreparowane przedmioty nazywane dziełami sztuki, albo poszukując wywołujących je obiektów naturalnych), - nawet współczesny człowiek wychowany na sztuce krytycznej i oswojony z przeżywaniem „brzydoty” ustawia się z własnej woli w kolejkach na wystawy Starych Mistrzów i płaci za przeżywanie na nich stany psychicznych ocenianych przez niego jako pozytywne i warte wydanych pieniędzy, - przeżywanie różnych stanów psychicznych powoduje różne skutki zarówno tymczasowe jak i trwałe i że stany te mają wpływ na ludzkie samopoczucie i działanie. Wydaje się więc uzasadnione, żeby pole zainteresowań estetyki traktowanej jako nauka oczyścić z "ideologicznie obciążonych", nieprecyzyjnych pojęć (wcale ich nie negując, lecz zawieszając) i skoncentrować się na tym, co jest pewne (przy dzisiejszym stanie wiedzy szczegółowej) i wyciągnąć z tego wszystkie logiczne i praktyczne wnioski, zachowując zasadę, że zadaniem nauki jest ustalenie stanu faktycznego, a nie jego ocena. Oceny powinien dokonać każdy samodzielnie według własnego systemu wartości.
W zaproponowanym ujęciu przedmiotem estetyki jest postrzeganie zmysłowe rozumiane jako proces odbierania i (w mniejszym zakresie) obróbki bodźców zmysłowych wywołujących różne stany psychiczne określające czasowo lub trwale samopoczucie, oraz zdolności i skłonności odbiorcy do różnych zachowań. W jej perspektywie nie jest ważne, czy dzieło jest piękne czy brzydkie (a nie są to kategorie uznawane przez sztukę współczesną), ale np. to, czy dzieło sztuki powoduje np. tymczasową euforię, czy trwałą (i jaką) zmianę osobowości (co już jest jasno sformułowanym celem sztuki współczesnej). Ocena zależy do tego, czy akceptujemy skutki dzieła sztuki, a nie samo dzieło. Po to jednak, żeby oceny dokonać, trzeba te skutki znać. Wtjaśnienia wymaga jeszcze kwestia języka. Ponieważ chcę posługiwać się językiem zrozumiałym na poziomie intuicyjnym, do czasu wypracowania języka nowej estetyki pojęcia takie jak piękny, ładny, brzydki, straszny itp. odnosić się bądą wyłącznie do opisu bodźców wywołujących reakcję „przyciągania”, czyli chęci przedłużenia albo powtórzenia, albo „odpychania/ucieczki”, czyli chęci zakończenia lub unikania wywoływanego przez bodziec stanu psychicznego.
JAK DZIAŁAJĄ ZMYSŁY
CO TO JEST BODZIEC ZMYSŁOWY Każdy bodziec zmysłowy składa się z dwóch elementów – formy i treści. Jakkolwiek odwieczny jest spór o samodzielność i relacje tych dwóch elementów, w niniejszym opracowaniu przez „formę” rozumieć należy tę część bodźca, która wywołuje reakcje wyłącznie emocjonalne (czucie), natomiast przez treść „treść” tę część bodźca, która wymaga interpretacji intelektualnej (rozumienia). Różnicę ilustruje przykład: litera „A” nagryzmolona kulfonem na ścianie wychodka ma dokładnie taką samą treść intelektualną, co litera „A” wykuta klasyczną majuskułą w marmurze, wyfrezowana w drewnie, czy wycięta laserem w nierdzewnej stali, ale każda z tych czterech form wywołuje inną reakcję psychiczną.
ZMYSŁY
ZMYSŁY I INSTYNKTY
REAKCJE
EMOCJE
INTELEKT I EMOCJE
KONTEKST KULTUROWY I TABU
DYSONANS I KONSONANS
PRZYJEMNOŚĆ I BÓL
HOMEOSTAZA
ZDROWIE
ADAPTACJA
GRANICE ADAPTACJI
CHOROBA
NORMA
POLITYKA
|
